Salud y Tiempo.

El Sindicato Único de Espectáculos de la CNT fue en cierto modo un modelo de organización y funcionamiento en los medios confederales. Resulta significativo que fueran las salas de cine y teatro de Barcelona unas de las primeras y más rotundas ocupaciones de los militantes cenetistas barceloneses entre el 20 y el 25 de julio.

No cabe duda del contexto de confusión que envolvía esta situación revolucionaria, pero el 26 de julio se nombra una “Comisión de Técnicos” encargada de preparar un proyecto que defina el nuevo marco de trabajo en las salas de cine y de teatro. Ese mismo día, la Generalitat catalana, desbordada por los acontecimientos, crea la “Comisaría d’Espectacles de Catalunya” que no llegó a funcionar en la práctica, acaparando por completo la producción los trabajadores y trabajadoras organizados a través del sindicato cenetista.

El entusiasmo revolucionario organizó y dinamizó todas las actividades cinematográficas y teatrales de Barcelona desde el 6 de agosto hasta mayo de 1937. El proyecto arrancaba uniformando los salarios para todas las características de trabajo de las ramas de la industria del cine. Se estableció con carácter permanente el subsidio de enfermedad, invalidez, vejez y paro forzoso. Todo este sistema permitió dar trabajo a unas seis mil personas y sostuvo durante ese período 114 salas de cine, 12 salas de teatro y 10 “music-halls”. Incluso se creó una compañía de ópera en el teatro Tívoli, en un intento de acercar el género grande al gran público.

Se puede decir que fue uno de los sectores que mejor funcionó a nivel económico, construyéndose incluso algunas salas de cines como el Ascaso (hoy Vergara). Otros se reformaron o se terminaron de construir como el cine Durruti (en la actualidad cine Arenas).

A nivel político, la colectivización del cine fue una nueva forma de entender el arte radicalmente opuesta al sistema burgués y capitalista. No hubo unidad de criterio en el proceso creativo, el dogmatismo no se instaló entre bastidores ni detrás del objetivo, y el séptimo arte incorporó una nueva forma de reporterismo al echarse con las cámaras a la calle para rodar lo que ocurría a su alrededor. Se había puesto en marcha la movilización popular para contar lo que veía su mirada y los mensajes surgían como contrainformación. La información del pueblo sustituía así a la del poder.

Entre el 1936 y el 1937 se produjeron más de un centenar de películas impulsadas por la productora y la distribuidora creadas por la CNT. El género documental fue indudablemente el más realizado pues el marco de la guerra inundaba irremediablemente cualquier actividad. Para la realización de películas se creó el SIE Films (Sindicato de la Industria del Espectáculo) y también la marca Spartacus Films. El Sindicato disponía de dos grandes estudios con tres plateaux para filmación, además se acondicionó el Palacio de Bélgica en el recinto de Montjuïc, para servicios auxiliares de decorados y figurinistas. Sin embargo, la represión de mayo del 37 estranguló la Revolución Social en las calles de Barcelona y, aunque se siguieron haciendo películas, disminuyó considerablemente el ritmo de producción anterior.

La producción cinematográfica anarquista fue una experiencia única. Fue una parte muy relevante de la vida creadora en la Cataluña de la época y se extendió a Aragón, Madrid y el Levante a través de diferentes modelos, probablemente adaptándose a las circunstancias de pueblos y ciudades y a las gentes trabajadoras que las hacían posible. Aunque en Madrid la actividad productiva fue menos importante que en Barcelona, se rodaron 24 películas entre documental y ficción.

Dentro de la historia del cine, podríamos decir que en aquellos momentos se produce un fenómeno que se iría extendiendo a lo largo del siglo XX y que actualmente tiene una importancia enorme en la lucha contra la globalización capitalista: la contrainformación. En la revolución rusa hubo un precedente similar. Los obreros dispusieron de cámaras, pero tras la represión de Ucrania y de Kronstadt, con la instauración de la dictadura bolchevique, el cine se convertiría en el principal instrumento de propaganda del régimen. Cabe recordar la primavera de Praga o el Mayo francés del 68, donde la contrainformación también jugaría un papel muy importante. El colectivo “Dziga Vertov”, con Jean Luc Godard a la cabeza, sacó las cámaras a la calle y tomó el cine Odeón.

José Ramón Otero Roko. © Licencia Creative-Commons Atribución-Compartir Igual

Publicado en Cine Arte 16, en la Revista Electrónica Mabuse y en el blog “Sin Futuro y Sin un Duro”

Me gustaría cruzar la arboleda de nuevo / con la escafandra en la cintura. / Sonreirte una vez / o escuchar el silbido y volver al nicho. / Me gustaría escribirte una carta / y ver cómo la abres, / (sentirlo acaso). Un reloj marca indiferente / el paso de nuestro tiempo.

Poética para Cosmonautas.

“En 1975, el primer cosmonauta ruso en la Luna no consigue regresar, y se le da por perdido en el espacio. Él, sin embargo, a través de fantasmales mensajes de radio, clama haber vuelto a la Tierra y haberla encontrado vacía, sin un alma. Su irreal presencia y su voz irán destruyendo poco a poco el mundo de sus seres queridos. El Cosmonauta es una historia que habla sobre el recuerdo. Incluso sobre aquellos recuerdos que nunca existieron”. Así se esboza el argumento de “El Cosmonauta” un original proyecto del cine español que en un pocos meses ha conseguido que cientos de internautas se conviertan en productores de cine y que un buen puñado de personalidades de la ciencia y la cultura del siglo XXI estampen su firma apoyando el proyecto.

Sin subvenciones, sin haber producido jamás un sólo largometraje, estrenándose en la producción y dirección de una película, a pesar de que llevan años desempeñando tareas de responsabilidad en el mundo del cine español y realizando sus propios cortometrajes, con un plan de rodaje que incluye localizaciones en el Centro Espacial Gagarin, en Moscú, y en Madrid, con un completo equipo, involucrado al máximo en el proyecto y que cobrará si la película da beneficios  (lo que sería el sueño de cualquier empresario del Siglo XIX), pero motivados por la necesidad de hacer de pioneros en un nuevo modelo de producción que reubique el cine en el contexto de la revolución tecnológica del siglo XXI, donde la gente ha pasado de ser parcelada y segmentada por las campañas promocionales, a convertirse en agentes activos de la promoción de los bienes culturales de los que controlan su distribución y difusión. Riot Cinema Collective formada por Bruno Teixidor, diseñador gráfico y Director de Arte, Carola Rodriguez, Jefa de Producción y Nicolás Alcalá, guionista y director, tiene un bonito lema: “Para estrellar un coche en una película no hacen falta ni diez mil dólares, ni un choque, ni un coche” lo que explica bien que aquí no se trata de presupuestos millonarios sino de hacer cine usando para ello recursos exclusivamente cinematográficos y no trucos financieros. Sólo hablando de cine, contando el proyecto y la manera de llevarlo a cabo, han conseguido un maremoto en internet. Nacho Vigalondo, nominado al Oscar, J.L. Ruiz de Gopegui, ex-director de la NASA en España, Richard Stallman, fundador del sistema operativo GNU/Linux, Joan Fontcuberta, Premio Nacional de Fotografía, Sergey Volkov y Boris Volynov, ex-cosmonautas rusos, les apoyan. Y los internautas, no sólo a través de sus webs, sino también económicamente. Toda una lección para conectar con el público y ofrecer, realmente, lo que ahora la gente busca para relacionarse con la producción cultural, porque la gente no se ha alejado de la cultura, se ha alejado de su compra-venta. Este proceso, la reescritura de las reglas de con las que se relacionaban cultura y mercado, ha sido bien entendido por los creadores del filme. “El Cosmonauta” se produce bajo una de las licencias de copyright más libres de escenario internacional de derechos de autor, y de gran éxito en España, la Creative-Commons Atribución-Compartir Igual, que autoriza a editar, copiar, remezclar y compartir el material de la película, lo que incluye todas las imágenes filmadas, el guión, el story board y el diseño del merchandasing del film. Todo. De esta manera cuentan con la ayuda de decenas de artistas de todo el mundo que colaboran enviando materiales, creando diseños para la película a cambio del reconocimiento público, amplificando el efecto llamada de la construcción de una creación colectiva, como es el cine. La propuesta de Riot Cinema era aparentemente imposible. Que los internautas, que han puesto en jaque a la industria cultural intercambiando contenidos de forma gratuita, pagaran por convertirse en productores de una película de ciencia-ficción española a cambio de que el material tuviera un copyright libre, que libremente pudieran redistribuirlo y modificarlo incluso, de salir en los títulos de crédito y de que sus contribuciones pudieran ser canjeadas en especies, libros, camisetas, dvd’s de coleccionista. No se puede decir que no se trate de un trato justo: la sociedad gana ya que el conocimiento, la experiencia y las creaciones del filme quedan a disposición de todos, se convierten en un bien común. La productora gana porque consiguen sacar adelante un proyecto que les ilusiona a la vez que les da a conocer y les proporciona el prestigio de los pioneros. Los internautas ganan, sobre todo intelectualmente, porque aprenden que la creación tiene un coste en horas de trabajo que ha de ser, de algún modo, retribuida, recompensada, en unos tiempos en que, aprovechando las descargas, la caverna se ha lanzado alegremente al cuello de los creadores españoles porque le son incomodos, también políticamente, y cree que puede substituir fácilmente a músicos, guionistas y cineastas por otros, más insípidos, y que a ser posible hablen en inglés. Si el cine cooperativo, como el del grupo Dziga-Vértov de Jean-Luc Godard, naufragó en la tempestad de los intentos, también fallidos, a los que está obligada toda vanguardia, el del comienzo del siglo XXI no puede ser más prometedor y sin asumir, todavía, la condición de vanguardia también artística se convierte en explorador de los rumbos a los que está obligado cualquier sector en crisis. Para empezar, y dado que la obra es posible gracias a una conjura de voluntades, publican sus cuentas, y harán lo mismo con los contratos y la contabilidad del film. “El Cosmonauta” cuesta unos cuatrocientos mil euros. La productora, el equipo artístico y el equipo técnico capitalizan sus sueldos y cobran un porcentaje de los beneficios. El resto se obtiene de la participación de la comunidad que se crea alrededor de la película, previamente a ser filmada, y de los inversores y patrocinadores que llegan al son de esa misma marea humana. El impacto publicitario que ha tenido, completamente gratis, “El Cosmonauta”, gracias a internet, seguramente no lo han tenido muchas de las películas extranjeras estrenadas en España y casi ninguna de las españolas. No es mala forma de empezar donde muchos pensaban que la cosa se acababa y no se podía reinventar. La doctrina de este nuevo modo de producción se resume, según ellos mismos, en argumentos tan aplastantes como que hay mil quinientos millones de usuarios de internet en el mundo y esta cifra crece un diez por ciento cada mes. Que cada año se produce más información escrita en internet que en los cinco mil años anteriores. Que una semana de información en el NY Times es más de lo que una persona del siglo XVIII recibía en toda su vida. Que en los últimos cinco años la cantidad de anual de espectadores en los cines ha decrecido en cuarenta millones. Que lo que antes tenía un valor monetario está dejando de tenerlo, pero su valor cultural y de difusión aumenta cada día. Que cada mes se ven quince mil millones de videos en streaming… sólo en Estados Unidos. En pleno siglo XXI algunas de las utopías del siglo XX, sobre todo las refereridas a la información, la comunicación, y la cultura, han dejado de ser eso, utopías, las otras quizás tengan que esperar un siglo. “El Cosmonauta” cuestiona habilmente algunos de los preceptos tradicionales del negocio en la cultura y contribuye a la reapropiación que ha hecho de esta el público. Mientras que el modelo de capitalismo desde arriba está agotado en los bienes culturales, y los hábitos de los antaño consumidores lo demuestran cada día puesto que éstos han encontrado la manera de saltarse todos los intermediarios que restrigían su acceso, con la consiguiente destrucción de parte de las bases que sustentaron la industria durante casi un siglo, la refundación de las reglas del juego ha exigido que se los reconozca como parte del proceso creativo y productivo. No es “el futuro”, el futuro se lleva escribiendo desde hace más de veinte años.

“Los Intoxicados. Metrópolis y las apariencias del alma” recibió un buen puñado de comentarios y fue objeto de un interesante intercambio de ideas, al igual que “El Cosmonauta o la Refundación del Capitalismo en el Cine”, donde participó el propio director del film, siendo el primero un trabajo de análisis fílmico y el segundo una crónica de actualidad cinematográfica escrita con estusiasmo por esa nueva cultura que prometen las licencias libres. El más periodístico era sin duda “Relatos entre iguales. Festival Mujeres en Dirección de la Ciudad de Cuenca”, pero los datos que proporciona supongo que operan de manera contradictoria en una comunidad, la del cine, la de la cultura o incluso la del periodismo, donde todo el mundo se cree muy progre y miembro de una supuesta barricada en el que las discriminaciones han sido por fin desterradas y ha de ignorar ciertas realidades para mantener un supuesto estatus.

Hablando de debates lamento que los comentarios al premio fueran agriados por una disputa poco sustancial. Pienso que, para evitar estas camarillas que se forman en los jurados, las deliberaciones de la concesión de un premio deberían ser públicas y, en internet, por escrito. El voto cualificado que se le supone al comité de un certamen queda muy desvirtuado en la polémica personalista, mucha veces cruzada por las rivalidades ideológicas o de otro tipo. En cualquier caso, como la iniciativa de un premio de periodismo digital es buena, ojalá se repita, y el año que viene, reservando para el ganador un objeto más simbólico, el concurso se consolide y vuelva a ser una muestra de que detrás de la teoría de la sociedad red hay gente que realmente se toma en serio lo de convertir una pieza periodística en una construcción colectiva entre lectores y autores.

Por cierto la ganadora del premio fue Martina Rua del periódico “La Nación” de Argentina por su artículo “En busca de las raíces de internet” y los otros finalistas Irina Sternik, con una obra en formato podcast, y Víctor Navarro, con un artículo sobre discapacitados. Enhorabuena!

Jorge Morales, editor de la revista electrónica de cine chilena Mabuse (sección de FIPRESCI en Chile) me escribe invitándome a hacer una columna en su revista. Le he propuesto tratar la actualidad del panorama audiovisual y de derechos de autor en España, o sea, desde la gala de los Goya hasta la Ley de Economía Sostenible. Siento que lo que nos está sucediendo en España, el atropello a las libertades, la metamorfosis de los ciudadanos en presuntos culpables a los que se les aplican leyes de excepción, las presiones de los lobbys de EEUU hacia España, a través de su vicepresidente Joe Bidden, todo eso, se terminará trasladando a otros países si logran triunfar aquí. Así que, como si presintiera un exilio, voy a comenzar a escribir esa sufrida columna de la que daré cumplida cuenta en este nuevo blog.

Mucha salud y libertad.

ACTUALIZACIÓN ABRIL 2010:

Desde el terremoto que sufrió Chile el pasado 28 de Febrero no se ha podido retomar el contacto con Mabuse. La revista aparece  sin ninguna actualización, más que la automática que hace figurar la fecha en la portada. Espero que no haya pasado nada grave aunque todo parece indicar lo contrario. Sit tibi terra levis. Que la tierra te sea leve. Salud.

Inauguro el blog con este artículo, muy reciente, publicado en el número enero-febrero de la revista CineArte 16 y en el periódico quincenal Diagonal, en su sección culturas. La edición vasca de Cambio 16, Aldaketa (Cambio) lo ha traducido al euskara y lo ha publicado en su número de febrero. Una versión ampliada, que cubre todo el film, lo hará en "Cuadernos para el diálogo". Además la web Rebelión ha reproducido el texto de Diagonal y lo ha incluido en sus páginas.

Los Intoxicados.

Metrópolis y la máquina a imagen de algunos hombres.

Por José Ramón Otero Roko para Diagonal y CineArte 16. ©Licencia Creative Commons Reconocimiento-Compartir-Igual “¿Adonde llevaban estas escaleras? Las puertas se abrían rebotando contra los muros. ¿Los templos de las salas de las máquinas? Las deidades, las máquinas-dioses de Metrópolis. Todos los grandes dioses vivían en templos blancos. Baal y Moloch, Huitzilopochtli y Durgha. Algunos terriblemente sociables, otros espantosamente solitarios. Aquí, el carro divino de Juggernaut; allí, las Torres del Silencio; allá, la cimitarra de Mahoma; más allá, las cruces del Gólgota. Y ni un alma, ni un alma en las salas blancas. Las máquinas, las máquinas-dioses estaban terriblemente abandonadas. Pero todas vivían, sí, todas vivían realmente una vida mejor, una vida ardiente. Porque Metrópolis tenía un cerebro. Metrópolis tenía un corazón.”

Thea von Harbou, “Metrópolis” p.144 Ed. Martínez-Roca. Berlín revelará en su LX edición la copia restaurada de uno de los films míticos de la historia del cine y una de sus grandes obras maestras, “Metrópolis” (1926) de Fritz Lang. Después de su anterior restauración, en 2002, que añadía veintidós minutos adicionales, se encontró en 2008 en Argentina una copia en 16mm que contenía treinta minutos más y que ha dado lugar a un nuevo montaje, con escenas esenciales que hasta ahora sólo han podido ser vistas en un pase especial en el teatro San Martín de Buenos Aires. La Berlinale, el 12 de febrero, proyectará esta versión en el teatro Friedrichstadtpalast acompañada de la Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlín, que será muy cercana a la que se estrenó en Alemania en enero de 1927. Ambientada en 2027 la película escrita por la compañera de Lang, la novelista Thea von Harbou, simpatizante de los nazis en esa época y más tarde, en 1933, militante del NSDAP, cumplía los objetivos del nacional-socialismo alemán para movilizar a una opinión pública muy tocada con la crisis económica. El partido de Hitler tenía un gran enemigo, el anarquismo, el socialismo y el comunismo alemanes, que predominaban en las clases trabajadoras, pero tenía un enemigo aún mayor, los judíos, los cuales precisamente eran muy activos entre la clase obrera, técnicos cualificados, intelectuales, artistas y miembros de los cuerpos más avanzados del cambio social en Alemania, lo que para algunos era “la decadencia de la patria”. Siendo ese el objetivo era obvio que lo más fácil era señalar a sus más decididos activistas aliados con sus hermanos de religión, los financieros judíos, que provocaban las envidias de la burguesía alemana, favoreciendo de ese modo a los aristócratas y militares alemanes que habían perdido una guerra y que ansiaban tanto la desaparición de la agitación obrera como la de sus competidores económicos. La copia de Metrópolis que tengo entre mis manos es la de dos horas y diecisiete minutos de duración, con música de Peter Osborne, del año 1988. Quizás la más ampliamente distribuida en la últimas dos décadas. Refutar hoy la obra de Lang como una astucia fascista sería minusvalorar su condición de obra de arte de la historia universal, pero resultará útil para el lector hacer una pausa detenida en cada una de sus secuencias iniciales y trasladar su inmortal valor de 1927 al siglo XXI, esperando que la profecía de Von Harbou no se cumpla dentro de diecisiete años. Invito al lector a acompañarme en lo que no es sino la visión cuidadosa de lo que la pantalla mostraba sin otra intención aparente que la de convencernos de un mero entretenimiento y aliviar las fatigas del ser humano de aquellos días con la imaginación que fomentaba el cine mudo. Comienza el film declarando su radical modernidad con la especial tipografía de los números del reloj, un reloj de diez cifras, que no es otro que el del despacho del amo de la ciudad, en el que se empieza a contar la llegada del turno de día en Metrópolis. El ocho, sin embargo, se asemeja curiosamente al carácter ‘s’ de la tipografía gótica, la “Frakturschrift”. Este detalle es especialmente interesante si se sabe que durante siglos católicos y luteranos en Alemania, y en toda Europa, utilizaban un tipo diferente en sus periódicos y libros, siendo el humanista para los católicos y el gótico para los luteranos, que los nazis convertirían en su tipografía de cabecera hasta que Hitler la prohibió en 1941 sospechando que hubiera sido creada por un judío por su parecido a los caracteres hebreos de un libro. Este detalle cobra importancia en una película de ciencia-ficción en la Alemania de aquella época y pone en antecedentes al espectador de que se trata no de un mero divertimento acerca del futuro sino que hablaba y ponía en valor las discusiones de una clase social concreta acerca del los tiempos que llegaban. A continuación se muestra la entrada y la salida de los obreros a la fábrica, en una secuencia que ha quedado grabada en la memoria de los espectadores mucho más que la fundamental de los hermanos Lumiere. Resulta increíble que Fritz Lang la hubiera rodado sin otra intención que mostrar la alienación del trabajo; los operarios entran y salen como un ejército de sirvientes que han sido despojados del derecho a llevar la cabeza alta, conscientes de que su trabajo no sólo sostiene la fábrica sino al sistema mismo que atenaza sus vidas. Su simultaneidad, su sincronía, su mecanización, sólo puede devolvernos un mensaje opuesto al de los nazis y el comienzo de la última fase de desarrollo del capitalismo con la segunda guerra mundial, vista hoy. Pero realizada en 1926 la película buscaba compartir las bases proletarias del socialismo alemán y expresar la correspondiente preocupación por sus condiciones laborales por parte del partido de Adolf Hitler. Lang, en un primer momento, filma a los obreros en la fábrica siguiendo una coreografía. La coreografía del orden. De espaldas a sus compañeros, pendientes únicamente de pulsar los botones necesarios para que la máquina siga en marcha. Hasta que el agotamiento puede con uno de ellos que no alcanza a impedir que la temperatura del artefacto suba y la máquina explote. Entonces la máquina aparece como el dios Moloch, en el que los trabajadores se inmolan y sus hijos reclaman su sacrificio desde lo alto de las escaleras. La visión es de Freder (Gustav Fröhlich) el hijo del amo, y apenas dura unos segundos. Le sucede la realidad, en que los obreros portan en su brazos a sus compañeros heridos en la explosión. La mecanización del mundo moderno, la crueldad de su procedimiento, logra un horror que para Freder, el hijo de los dueños de la fábrica, sólo puede ser narrado desde la religión, aunque se trate de la religión fenicia, donde Moloch es el fuego purificante al que los hombres han de ofrecerle su sacrificio. A continuación, arquitectónicamente, la ciudad de Metrópolis se muestra cuajada de autopistas aéreas, surcada por aeroplanos y dirigibles, atravesada por unas cuadrillas de caminantes que surgen de las profundidades y que no son otros que los obreros que desempeñan algún tipo de tarea en los niveles más altos de la ciudad. El padre de Freder, Johhan ‘Joh’ Fredersen (Alfred Abel) al que éste ha ido a contarle su visión, es mostrado por la cámara como un hombre responsable, preocupado por sus decisiones, que conoce, sin cuestionarlas, las órdenes que dan forma al sistema. No hace mucho caso de Freder, “semejantes accidentes son inevitables”, pero se toma muy en serio que su propio hijo haya entrado en la fábrica, penetrando en el mundo opuesto. “Quería ver a nuestros hermanos. Fueron sus manos las que construyeron nuestra ciudad, padre”. Freder aparece como un alucinado, como un hombre que ha tenido una visión reveladora que el mundo no puede comprender porque, tanto la praxis marxista como la dinámica burguesa se muestran igual de implacables, no se ha de abandonar el mundo para el cual se ha nacido, ni siquiera para vislumbrar el que nuestros actos niegan. Y la arquitectura de Metrópolis reaparece. Esta vez en sus edificios más altos, bellísimos, aparentemente imposibles. Es en estas tomas y no en su tejido moral, por otra parte muy contagiado del fascismo y plenamente contemporáneo en un mundo de alianza de clases y de promesas de que el trabajo nos hará libres, donde la película sigue manteniendo su vigencia como film distópico de ciencia-ficción. La ciudad en la superficie, el norte, es un mar de rascacielos, aún hoy, en la arquitectura actual, de plena vanguardia, mientras que la sociedad subterránea, el sur, es una ciénaga de bloques de unos cuantos pisos. En el norte existe tal libertad que los hombres vuelan en sus aeroplanos y dirigibles, en el sur, “los hermanos de los amos”, se arrastran en la monotonía y la culpa. La producción divide los dos mundos, el que la crea y el que la disfruta. La famosa toma de la cortina que se cierra sobre el mirador de la gran ciudad, que Blade Runner “coge prestada” de Metrópolis, está precisamente en ese momento, antecedida de unas reveladores palabras que la película de Ridley Scott contestaría años después de una manera muy diferente a la de el film que nos ocupa. Freder pregunta a su padre ¿qué harías si algún día se revelaran contra ti? Y el padre, el padre de Metrópolis, niega el mundo, que entra por los ventanales, oprimiendo un botón y cerrando las cortinas. Entonces el capataz viene a revelarle una peligrosa confidencia a su amo, entra por la puerta el mundo sobre el que se han cerrado los visillos. Los obreros, como se sabrá después, elaboran planos de las catacumbas de la ciudad, muy por debajo incluso de los niveles inferiores donde viven los obreros, y un par han sido encontrados en los cuerpos sin vida de dos de ellos muertos en la explosión. El amo los lee y los mira con el mismo gesto, con la misma posición del cuerpo, y las manos, con que sus obreros entran y salen de la fábrica. Lang no rueda por casualidad ninguna de las secuencias, por ejemplo, la pareja protagonista es rodada en primeros planos repletos de luz y sus contrarios siempre de perfil y con un aire más oscuro en el encuadre, no plantea la disposición y la actitud de los personajes en el espacio escénico por casualidad. En aquel tiempo, en el tiempo de las revoluciones, como la tecnológica que se da hoy día, los apoderados, los constituyentes, se dan cuenta de la extrema fragilidad del mundo en el que viven, de la caducidad de su posición, de la tarea a la que está abocado el mundo nuevo que les relevará. El amo de Metrópolis lo acepta con su lenguaje corporal, él no es más que una pieza más del engranaje de los tiempos que será reemplazada, que culminará su tarea tomando el lugar de las que ahora dirige. Esta revelación, de origen marxista, esta determinación de las clases a su superación y desaparición, es uno de los rasgos de la primera mitad del siglo XX que Von Harbou combate con tenacidad, y que Lang ofrece en un primer momento. Pero el amo se rehace y son sus hijos, su hijo Freder y su secretario Joseph, los que ahora adoptarán la postura corporal de los asalariados. Freder logra descender a la ciudad subterránea donde se encuentran los trabajadores. Allí volverá a darse de bruces con sus condiciones y la narración descubrirá la existencia de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) el inventor, que vive en una vieja casa en el centro de la ciudad. Rotwang (que está formado en el alemán por ‘Rot’, rojo, ‘wang’ mejilla, “mejilla roja”) ha creado una máquina, a imagen del hombre, que sustituirá a los obreros (“ahora ya no necesitamos más obreros vivos”) y que está siendo mostrada al padre de Freder. Este plano, uno de los más famosos de la película, tiene la peculiaridad de que, en medio de tal abominación, aparece en el laboratorio de Rotwang, sobre el robot, un símbolo muy parecido a la estrella de David, lo que remitía directamente a las bases electorales del nacional-socialismo al odio a los judíos, sospechosos, por su inteligencia, de proyectos secretos que traicionaran a la clase trabajadora. Incluso el amo de la ciudad, la patriota burguesía alemana, duda unos momentos del invento del judío Rotwang y teme el holocausto de los obreros a manos de las máquinas, lo que resulta ser, en términos fílmicos, una peligrosa premonición de las mentiras que llevaron a los nazis al poder en 1933. Rotwang acompaña a Johhan Fredersen a las catacumbas, mientras Freder, su hijo, empieza a percibir el agotamiento del trabajo y encuentra uno de esos mapas. Además alguien le ha dejado un gorro que le identifica, más si cabe, con la condición alienada de los trabajadores de la fábrica, vestidos igual, realizando idéntica mímica en sus puestos, a las órdenes de los engranajes de la gran máquina que hacen funcionar, los obreros se vuelven indistinguibles y por tanto reemplazables. Ellos bajan a las catacumbas a escuchar la profecía de María (Brigitte Helm) que anuncia el advenimiento de un “mediador” que haga de puente entre la clase dominante y los dominados y mejore su condición. El propio Freder, agotado, se encuentra entre ellos y escucha la revelación de María, que habla entre cruces cristianas y cirios, atenazado por sus palabras y arrodillado. Mientras Joh ve la escena desde arriba, desde una cavidad que Rotwang le ha mostrado en los pasadizos, María cuenta a los obreros la historia de la torre de Babel: “Aquellos que concibieron la idea de tal torre, no podían construirla por sí mismos, así que contrataron a miles para que lo hicieran por ellos”. Y entonces llega el colofón, la máxima de la novela de Von Harbou y de la película de Lang, de la que años más tarde, con los nazis derrotados, abominaría y reconocería que se había equivocado. “Entre el cerebro que planea, y las manos que construyen, debe de haber un mediador. Es el corazón el que debe de proporcionar un entendimiento entre ellos”. Y ese no era otro que el fascismo, disfrazado de un humanismo que pretendía suplantar las ambiciones de una sociedad más justa por una estructura vertical donde los trabajadores no podían ser otra cosa que “manos que trabajan”, los privilegiados “cerebros que planean” y el partido de Adolfo Hitler su mediador, el corazón de la patria. Recordemos la paradójica frase de Goebbels: “Gobernemos gracias al amor y no gracias a la bayoneta”. En esa línea desaparecerían las protestas sindicales, las organizaciones de trabajadores y se perseguiría a izquierdistas, judíos, gitanos y miembros de la minorías hasta exterminarlos, por amor. Las resonancias religiosas, proféticas, de la revelación de María comienzan por su propio nombre y se desencadenan en la puesta en escena, atiborrada de cruces y cirios, que hemos descrito. Pero acuden a nuestra memoria el sacrificio de los trabajadores en el dios pagano, la redención, la pureza, la revelación. Metrópolis juzga a los trabajadores incapaces de encontrar la verdad por sí mismos y les exhorta a buscarla en el sistema de relaciones jerárquicas de la religión, una religión del siglo XXI, donde el asalariado sólo puede aspirar a ser esclarecido por el iluminado, un iluminado que, casualmente, como se repite en el hecho religioso, sólo viene a reforzar el anclaje de la pirámide social en el devenir de los tiempos que cambian para que nada cambie. Entre los obreros que bajan la cabeza acogiendo las palabras de María y se llevan las manos al corazón y se arrodillan, emerge uno que pregunta dónde está el mediador. Freder se siente inmediatamente concernido por esas palabras y María le observa reconociendo al hijo del amo de la fábrica. “Sed pacientes. Seguro que vendrá”. A lo que le contestan “esperaremos, pero no por mucho”, lo que anticipaba una estructura clásica de la publicidad, a la que tan aficionados eran los nazis, que puntualiza que primero se crea una necesidad y después se ha de ofrecer un producto. Joh Fredersen ha observado todo esto y se preocupa. Recordemos que en aquella época aún no era posible despertar las simpatías de los trabajadores y de la burguesía al mismo tiempo. Se lleva las manos a los bolsillos y ordena a Rotwang que haga el robot con la apariencia de la chica. Debe secuestrarla y suplantarla por la máquina para que siembre la discordia entre los obreros. Rotwang lo hace y conduce a María hasta su casa, ella clama desde una claraboya y Freder, que pasea sin rumbo fijo, la escucha y se abalanza sobre la casa de Rotwang que tiene, bien visible, una estrella de David en la puerta. Esta imagen es fundamental, primero porque nos remite al consentimiento de la persecución a los judíos que ya había comenzado. Segundo porque la escena es deliberadamente ambigua y parece que Rotwang forcejea con ella en un intento de violación, lo que causa sospecha y alarma entre los espectadores. Freder entra a rescatarla y queda atrapado dentro de la casa; el inventor ha dispuesto una serie de artilugios en las puertas que impiden penetrar en su interior. Estas puertas trampa llevan así mismo la inscripción de la estrella de David en su hoja, recordando al espectador, en todo momento, en casa de quién se encuentran, las de los judíos tienen mil trucos y más valdría no visitarlos, ni conocerlos, sino desconfiar de ellos… Rotwang, el científico, prepara la transferencia de sus rasgos al robot. Se produce ahí uno de los planos más bellos del género de ciencia-ficción de la historia. Con un sorprendente efecto de unos anillos que giran en torno a él, la apariencia de María es replicada por la máquina que aparece sentada, hierática, predispuesta y que adquiere la apariencia de la vida de golpe, renacida. Hasta ahí el inicio del recorrido en la película de Lang. ¿Qué sorpresas nos depara el nuevo montaje? ¿Qué otros criterios además de los comerciales determinaron el corte de tantas escenas del film? ¿Puede sostenerse que la obra del director austriaco era fundamentalmente estética y no le preocupaban los aspectos éticos de la cinta? Berlín nos proporcionará respuesta, a estas, y muchas otras preguntas, la historia del cine volverá a llenarse del asombro y la sorpresa.

José Ramón Otero Roko.

Material anexo al texto:

Escenas añadidas en la restauración de 2002 (25 videos) en Youtube

Libro Metrópolis (en inglés) en Archive.org -Dominio Público-

Cobertura del canal ARTE de la presentación de Metrópolis en la Berlinale

[Lista CC-Chile]: ¿Por qué Metrópolis ya no está en Archive.org?

[Foro Archive.org]: ¿Podría volver Metrópolis al dominio público?